Transgressions of the Real

Kush Badhwar | Yara Haskiel | Ash Moniz | Mykola Ridnyi

Foto: Andrei Siclodi | Design: Annette Sonnewend

Eine Ausstellung des Büchsenhausen Fellowship-Programms für Kunst und Theorie 2020-21.

kuratiert von Andrei Siclodi

ERÖFFNUNG: Donnerstag, 17. Juni 2021, 18.00 – 22.00
AUSSTELLUNGSDAUER: 18. Juni 2021 – 7. August 2021
ÖFFNUNGSZEITEN: Mi – Fr 12.00 – 18.00; Sa 11.00 – 15.00

Der Besuch der Ausstellung und der Veranstaltungen ist nur unter Einhaltung der aktuellen COVID-19 Regularien möglich.

In Transgressions of the Real zeigen die Teilnehmer:innen am Fellowship-Programm 2020-21 in Büchsenhausen entwickelte Arbeiten, die das Reale als soziopolitische Szenarien der Gegenwart hypostasieren. Das Phänomen der „Billigflaggen“ und die rechtlichen und arbeitssozialen Verschiebungen, die mit dieser „territorialen Erweiterung“ von Nationalstaaten einhergehen, die Darstellbarkeit von Gewalt, ohne Gewaltbilder zu reproduzieren, Gegenerzählungen der Staatsgründung im Hinblick auf Telangana, den jüngsten Bundesstaat Indiens sowie Strategien des Erinnerns an gesellschaftlich umkämpften Orten in Thessaloniki bilden die thematischen Schwerpunkte, um die die künstlerischen Arbeiten entwickelt wurden.

Lacan begriff das Reale als „das, was der Symbolisierung absolut widersteht“1 und zugleich aus dem Ich ausgestoßen wird.2 Diese ikonoklastische Vorstellung des „Unvorstellbaren“ ließe demnach keine Auseinandersetzung jenseits der konstruierten Realität zu. Sie schwingt jedoch immer in dieser mit, da sonst deren Imaginierung ebenso grundsätzlich unmöglich wäre. Die in dieser Ausstellung versammelten Arbeiten können folglich auf mindestens zwei Weisen, die sich durchaus auch überlagern, betrachtet werden. Einerseits verweist die Ausstellung auf eine Verletzung des Tabus, eine nicht vorgesehene Übertretung des Realen, die die Realität in ihrer naturalisierten Fixierung zu erschüttern vermag, um wiederum Transgressionen, Verrückungen der Wahrnehmung zu ermöglichen. Andererseits kann sie als ein Versuch verstanden werden, hegemonial wirkenden Gesellschaftsordnungsnarrativen der Gegenwart, die nach wie vor in dem Mythos des Nationalstaats verwurzelt sind, einen gebrochenen Spiegel vorzuhalten, der, im Zusammenspiel mit Reflexionen, Schatten und Fragmenten unterbeleuchteter Aspekte dieser Ordnungen, ein möglicherweise unerwartetes emanzipatorisches Erkenntnispotenzial entfalten kann.

Beim Eintritt in die Ausstellung, die den Raum des Kunstpavillons in eine begehbare Pseudo-Camera-Obscura verwandelt, begegnet man Ash Moniz‘ Videoinstallation To Be Inconvenienced. Auf zwei tief von der Decke hängenden Displays entfaltet sich hier eine fabelartige Narration, die von leeren Architekturen, verlorenen Triumphen, Souveranitätsernten und unlokalisierbaren Gerichtsbarkeiten erzählt. In kurzen Videosequenzen und Dialogen entfaltet sich das vielschichtige Bild eines quasi unauflösbaren Zustands im Als-Ob-Modus, das sich vorwiegend vor bergiger Kulisse konstituiert, um von einer Situation am anderen Ende des geoökonomischen Spektrums zu sprechen – vom Phänomen der Billigflaggen (Englisch: Flags of Convenience), unter deren kapitalistischer Logik die globale Warenverkehrsökonomie seit Ende des Zweiten Weltkriegs operiert. Die Ausflaggung der Cargoschiffe stellt den Austausch der Flagge eines Nationalstaats mit der eines anderen (wie etwa Panama oder Liberia, um zwei der bekanntesten Beispiele zu nennen) zur Kosteneinsparung dar. Dislozierte Gebiete eines souveränen Territoriums werden dadurch einem Regime nachsichtiger Registrierungsanforderungen und schlechter arbeitsrechtlicher Bedingungen unterzogen und in „schwimmende Gebäude“ für ein Proletariat der hohen See verwandelt. Ash Moniz greift diese Situation auf und unterzieht sie, in engem Austausch mit Jurist:innen, die mit dem Themenfeld der Souveränität der maritimen Arbeit besonders vertraut sind, einer forensisch anmutenden Analyse. In dem Versuch, die ausbeuterische Absurdität des naturalisierten Status-Quo in seiner ganzen Komplexität zu begreifen, inszeniert der Künstler* Situationen und Dialoge, die auf den ersten Blick geografisch unmöglich, juristisch jedoch zutreffend sind.

Ebenso mit einer vermeintlichen Unmöglichkeit beschäftigt sich die Arbeit Speck in the Eye von Mykola Ridnyi – mit der Schwierigkeit, sich mit Bildern von Gewalt künstlerisch auseinanderzusetzen, ohne die darin enthaltene visuelle Gewalt zu reproduzieren. In einer Reihe von Arbeiten, die in den letzten Jahren entstanden sind, hat der in der Ukraine lebende Künstler das Problem der Zunahme von Gewaltinhalten in den Medien und der physischen Präsenz von Gewalt im Alltag der Ukraine behandelt. Die Fotoinstallation, die zusammen mit einer Audioarbeit im Zuge des Fellowships in Büchsenhausen entstanden ist, führen diese Auseinandersetzung fort. Auf fünf großformatigen Bildern, die geologisch anmutende Strukturen zeigen, hat Ridnyi kleine „Patches“ angebracht: Bilder im Format von Straßenaufklebern, die sogenannte „Blind Protests“ dokumentieren, die weltweit – unter anderem in Chile, Ägypten, Hong Kong, Kaschmir, Palästina oder Georgien – stattfanden und als solidarische Demonstrationen mit Opfern polizeilicher oder paramilitärischer Gewalt, die aus diesem Grund ihre Augen verloren hatten oder deren Augen stark verletzt worden waren, bekannt wurden. Anders als der erste Blick vielleicht vermuten lässt, stellen die Strukturen auf den Bildern keine kontingenten Abstraktionen dar, sondern mikroskopische Aufnahmen der Augenstruktur, die durch Fremdeinwirkung verletzt wurden. Die ophtalmologischen Musterstücke liefern hier die Belege realer Konsequenzen der Handlungen staatlicher Gewalt, die sich in die organische Struktur der Körper von Bürger:innen einschreibt. Diese Quasi-Abstraktionen des Körperlichen werden durch das Verfahren der Beklebung mit in Zeitung und TV vervielfältigten Bildern der Solidarisierung mit den Gewaltopfern selbst zu einem öffentlichen Raum. Zwei radiofonische Audiostücke erweitern das mediale Spektrum der Arbeit und kollagieren akustisch mit den Bildern.

Eine andere Form der Collage wendet Kush Badhwar in seiner Installation and the Rain Trees… an. Eine technisch vermeintlich simple Überlagerung eines Videos auf einem Vintage-Röhrenmonitor mit der Projektion analoger Dias auf dessen Bildschirmfläche entpuppt sich bei näherem Hinsehen als eine komplexe Auseinandersetzung mit Bildlichkeit und Historizität, mit dem Potential iterativen Sehens und der Frage nach der Veränderlichkeit des historischen Bewusstseins, wenn „große Narrative“ hinterfragt werden.
Das Projekt Rain Trees (Enterlobium Saman) verdankt seinen Namen der Erwähnung der Spezies in einem kleinen Band über die Geschichte der Osmania University in Hyderabad, Indien. Es handelt sich dabei um ein Buch, das die Politik, die auf dem dortigen Universitätscampus über mehrere Generationen hinweg betrieben wurde und die unter anderem zur Gründung von Telangana, dem 29. und jüngsten Bundesstaat Indiens, im Jahr 2014 beigetragen hat, weitgehend ausblendet. Das Projekt begann mit einer Recherchephase in Archiven, Bibliotheken und persönlichen Materialsammlungen rund um die Gründung des Staates Telangana, die einer der am längsten andauernden politischen Bewegungen Indiens folgte. Im Laufe dieser Recherchen stieß Kush Badhwar zufällig auf eine Materialsammlung eines Professors für altindische Geschichte und Archäologie. Kurz darauf fand er sich im Besitz dieser Sammlung wieder. Die Ambivalenz der Erzählweisen, die die Sammlung des Professors und die offizielle Staatsgründung verbindet und zugleich voneinander unterscheidet, bildet die Grundlage dieser künstlerischen Investigation.
Im Laufe des Fellowships in Büchsenhausen hat Kush Badhwar das erste Werk des Projekts entwickelt, das nun in der Ausstellung präsentiert wird. Die Installation tritt formal wie inhaltlich in einen hinterfragenden Dialog mit dem Foto- und Videomaterial des Professors, bisweilen in Kombination mit eigenem Footage. Die Binarität, die ursprünglich dem Verhältnis Staatsgründungsnarrativ versus mögliche alternative Geschichtsszenarien innewohnt, spiegelt sich einerseits in den Loops, die zwei Perspektiven (die des Professors und des Künstlers) mit denselben Bildern und Sequenzen überlagern. Zugleich verkompliziert das visuell lustvolle und vielschichtige Verhältnis zwischen den elektronischen und den buchstäblich durchleuchteten Bildern diese vermeintliche Eindeutigkeit und leitet so einen reflexiven Denkvorgang ein, der neue Perspektiven ermöglicht.

Im vierten Beitrag der Ausstellung, der Videoarbeit Precarious Twilight Zones von Yara Haskiel, werden ebenso Perspektiven verhandelt. Hier geht es um die Auseinandersetzung mit der Historiografie des Unaufgeschriebenen, die sich jenseits offenkundiger Kollektiverinnerungsrisse manifestiert und traumatische wie traumatisierende Erfahrungen und Ereignisse in der Materialität des sozialen Raums erkennbar macht.
Matei Bellu schreibt zu dieser Arbeit: „Precarious Twilight Zones erzählt die Geschichte einer Auslöschung, einer Ausradierung, einer Abwesenheit; die Geschichte des jüdischen Thessaloniki bleibt eingeschrieben in den Erinnerungen der Lebenden und in der materiellen Zeugenschaft der Steine. Die Kamera folgt der jungen Protagonistin, die mit ihrem Körper den Stadtraum mit einem Netz aus Verbindungen neu zusammenfügt und darin nicht nur diese fragmentierte und verstreute Abwesenheit umkreist, sondern auch nach einer Sichtbarkeit sucht, die das Vergangene in den materiellen Spuren und Erscheinungen in der Gegenwart reartikuliert. Darin werden sowohl die Kontinuitäten als auch die Risse des nationalistischen wie modernistischen Hellenisierungsprojekts sichtbar, das sich in der neoliberalen Enteignung und Gewalt fortschreibt und die bis heute weiter `Trümmer auf Trümmer häuft ́. Ihr traumartiger Weg durch die Stadt wird rhytmisiert durch einen scheinbar nicht endenden Sonnenuntergang, der vielleicht doch auch ein Sonnenaufgang ist, und in dessen Licht der Raum so flach erscheint, dass nicht einmal ihr Körper eine Spur seines Schattens darauf zurücklässt.
Gegen die von Verflechtungen und Widersprüchen gereinigten Leerstellen hellenistischer Geschichtsschreibung und modernistischer Stadtplanung entwickelt der Film seine eigenen poetischen Instrumente der Zeugenschaft, der Schrift und des Lesens. Precarious Twilight Zones verweigert sich eines kohärenten Diskurses voneinander abgeschlossener und unabhängiger Erzählungen und lässt die in der Gegenwart sedimentierten Spuren selbst zu einer Sprache finden, in der die Konstruktion einer griechischen Nation mit der neoliberalen Preakrität und Austerität in der Gegenwart zusammenfallen. Es entsteht eine Historiotopographie verletztlicher Oberflächen sowie geschichteter Zeitlichkeiten und Übergangszonen, in der die materielle Realität selbst von Affekten inskribiert erscheint.“
Ergänzend zum Film sind in der Ausstellung zwei weitere Arbeiten zu sehen: ein Banner, das im Film verwendet wurde und auf dem der Ladino-Spruch ‚Der Tote weiß nichts, alles liegt im Auge des Lebenden‘ zu lesen ist, sowie zwei historische Postkarten – eine Aufnahme des muslimischen Friedhofs in Thessaloniki, der irrtumlich als „jüdischer Friedhof“ beschrieben wird und eine Ansicht der Thessaloniki-Bucht bei Dämmerung, vom jüdischen Friedhof aus gesehen.

Andrei Siclodi

1 Seminar 1. Sitzung vom 17. Februar 1954; Version Miller/Hamacher, S.892
2 https://lacan-entziffern.de/reales/25048-das-reale

 

Kush Badhwars Projekt wird auch von der Regierung von New South Wales Australia im Rahmen des Förderprogramms Create NSW – Arts, Screen & Culture unterstützt.
Yara Haskiels Projekt wird auch von DAGESH – Jüdische Kunst im Kontext, Asylum Arts und Allianz Kulturstiftung unterstützt.

                   

 

 

Die Künstler:innen:

Kush BADHWAR ist ein Künstler und Filmemacher, der sich mit Medien, Kunst, Film und weiteren gesellschaftlichen Kontexten befasst. Er interessiert sich für die Ökologie von Ton und Bild über Zeitspannen und politische Veränderungen hinweg. Er glaubt an das Potenzial von Forschung und Kollektivität. Unter anderem hat er eng mit wala, Word Sound Power, Frontyard Projects und Khanabadosh zusammengearbeitet.

Ausgewählte Filmvorführungen oder Ausstellungen seiner Arbeit fanden u.a. beim Addis Video Art Festival, dem Flaherty Seminar, der Tallinn Photomonth Biennale, Five Million Incidents, Experimenta Bangalore, Sarai Reader 09, Videobrasil und Forum Expanded, Berlinale statt. Zudem war er Stipendiat des Pad.ma’s Fellowship for Experiments with Video Archives und des India Foundation of the Arts Archival Fellowship.
https://waydk.com/

Yara HASKIEL ist Videokünstlerin und Forscherin. Sie studierte Experimentalfilm sowie Kunst und Medienkunst an der Universität der Künste in Berlin und Hamburg bei Hito Steyerl, Heinz Emigholz und Gerd Roscher. Sie erhielt einen Master in Museologie und Kritischer Theorie von der Autonomen Universität Barcelona. 2014-15 nahm sie am Program for Independent Studies (PEI) am Museum für Zeitgenössische Kunst (MACBA) in Barcelona teil. Ihr gemeinschaftliches Ausstellungsprojekt Personal Geographies wurde in Berlin und Belgrad (2016-2018) gezeigt. Im Jahr 2019 wurde ihr Forschungsprojekt Assembly of Sleepless Matter mit dem Künstler-Forschungsstipendium des Senatsreferats für Kultur und Europa, Berlin, ausgezeichnet. Derzeit ist sie Doktorandin der Rosa-Luxemburg-Stiftung und des Institute for Visual Cultures am Goldsmiths, London.
Die Zusammenhänge zwischen Erinnerung und Dislokation von kleinen und vergessenen Erzählungen und deren transgenerationellen affektiven Konstellationen sind zentrale Themen in ihrer Arbeit. Darüber hinaus beschäftigt sie sich mit Mikropolitiken und deren Prekaritäten. Yara Haskiel experimentiert mit Videotagebüchern, Found Footage und neuen Medien und entwickelt daraus Video-Essays und Multi-Screen-Installationen, die sich der Reflexivität verschreiben.
Ihre Video-Essays wurden ausgestellt und vorgeführt unter anderem in: Goethe-Institut Toronto und Nikosia, Biennale Athen, Galerie àngels barcelona, Kunsthalle am Hamburger Platz, Capacete Athen, Podroom Galerie Belgrad, Contemporary Institute for Art & Thought, Berlin, texture Berlin, Galerie BHVH Stemmer Kopenhagen, Centre de Cultura de Dones Francesca, Barcelona, Monitor Fest Iraklio, Polychoros KET Athen, Dimitria Thessaloniki, Internationales Frauenfilmfestival Dortmund / Köln, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, Kassler Dokfest, goEast Wiesbaden, Moldoist Internationales Filmfestival Kiew, Festival du Court-Métrage de Clermont-Ferrand, Kampnagel-Theater Hamburg, Ballhaus Naunynstraße, Universität Wien, Alice-Salomon-Universität, Universität Perugia, Universität Thessalien.
https://vimeo.com/haskielproductions

Ash MONIZ ist ein* multidisziplinärer* Künstler*, dessen* Praxis die Medien Performance, Installation, Video und Film umfasst. In seinen* Recherchen geht es gegenwärtig um die Absicherungen von Lieferketten-Logistik und die damit verbundene Arbeit. Anhand von Interviews und mithilfe performativer Kollaborationen setzen sich die Investigationen mit der Art und Weise der Erzählung von Geschichten auseinander. Die Zeitlichkeit der Erzählstruktur der Just-in-Time-Transportlogistik wird dabei deskonstruiert. Das englische Wort „plot“ und seine historische etymologische Verbindung zwischen Landbesitz und der Anordnung der dramatischen Struktur einer Bühneinszenierung ist grundlegend dafür, wie Moniz an die Schnittstelle von Kartographie und Szenographie herangeht. Moniz arbeitet mit Artefakten, Dokumenten und gefundenen Medien, die von London 1792 bis Sokhna 2013 reichen, und „zeichnet“ systematische Bewegungsabläufe innerhalb der Wertströmungen, Subjektstatus und Kausalität „auf“.

Mit einem BA von der OCAD Universität,Toronto hat Moniz an unabhängigen Studienprogrammen wie der Raw Academy (Dakar, Senegal), dem Harun Farocki Institut (Berlin) und Mass Alexandria (Alexandria, Ägypten) teilgenommen. Einzelausstellungen fanden in der Townhouse Gallery (Kairo), dem Sishang Museum (Peking) und Birch Contemporary (Toronto) satt; Duo-Ausstellungen bei Kelder Projects (London) und Pari Nadimi (Toronto); und Gruppenausstellungen im Forum Expanded | Berlinale (Berlin), der Biennale Dakar (Dakar) und dem Minsheng Museum (Shanghai) [u.a.]. Er* lehrt am Cairo Institute for Liberal Arts and Sciences und schreibt Kunstkritiken für das ägyptische Online-Magazin Mada Masr. Moniz war von 2014-2018 Mitglied des Künstler:innenkollektivs ADL und 2014-15 stellvertretender Kurator* des AMNUA-Museums in Nanjing, China.

Mykola RIDNYI ist Künstler, Filmemacher und Essayist und lebt in Kiew, Ukraine. Seine Arbeit ist medienübergreifend und reicht von frühen politischen Aktionen im öffentlichen Raum bis hin zur Verschmelzung von ortsspezifischen Installationen, Fotografie und Bewegtbildern. In seinen jüngsten Filmen experimentiert er mit nichtlinearen Montage- und Collagetechniken an der Schnittstelle zwischen Dokumentation und Fiktion. Die Verbindung mit alternativen Zeiten und Phänomenen, der Einfluss der Vergangenheit auf die Gegenwart und Zukunft sowie die drängende Polemik der Manipulation des historischen Gedächtnisses, die sich aus zeitgenössischen politischen Agenden ableiten lässt, gehören zu den Hauptthemen, die sich in seinen Engagements, Initiativen und Projekten zeigen.
Ridnyi war Gründungsmitglied der Gruppe SOSka – ein Kunstkollektiv, das seinen Ursprung in Charkiw, Ukraine, hat. Er ist mitwirkender Herausgeber von Prostory, einem Online-Magazin über Kunst und Gesellschaft. Seine Werke wurden u.a. auf der Biennale für zeitgenössische Kunst in Venedig, der Biennale Schule von Kiew – Kiew, der Pinakothek der Moderne in München, der daad galerie in Berlin, der Transmediale in Berlin, dem Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe, der Galerie für Zeitgenossische Kunst in Leipzig, dem Museum für Moderne Kunst in Warschau und der Bonniers konsthall in Stockholm ausgestellt. Er war u.a. Stipendiat der Akademie der Künste in Berlin, Iaspis in Stockholm und Gaude Polonia in Krakau.
http://www.mykolaridnyi.com/

Veranstaltungsort
Kunstpavillon

Rennweg 8a
A-6020 Innsbruck
+43 512 58 11 33
office@kuenstlerschaft.at

Mi-Fr 12.00 – 18.00
Sa 11.00 – 15.00